Goiânia

Em Vão, Mateus Dutra reúne um conjunto de pinturas em que matéria, espacialidade e experiência vivida se articulam num campo de alta condensação formal, fazendo com que o título da exposição ultrapasse a função de nomear um referente geográfico para assumir a condição de chave interpretativa de toda a mostra. A palavra “vão” mobiliza, de saída, uma espessura topográfica e histórica vinculada às reentrâncias do relevo, às dobras da terra, aos lugares entre serras onde a vida encontra abrigo, resguardo e continuidade. No contexto brasileiro, e de modo particularmente decisivo em Goiás, o vão também remete a territórios historicamente constituídos como lugares de permanência, transmissão e resistência, entre eles o território Kalunga. Não se trata, porém, de transformar essa dimensão em emblema identitário aplicado de fora ao trabalho, mas de reconhecer que o título carrega uma memória espacial e política que amplia sua densidade: o vão como lugar de vida, de saberes, de continuidade comunitária e de resistência histórica.

Essa densidade se amplia quando se considera que o vão, no contexto desta exposição, precisa ser compreendido menos como dado geomorfológico isolado do que como método de elaboração da própria pintura. Em Mateus Dutra, a imagem se constrói por retenção, por cavidade, por adensamento, por zonas de reserva e passagens internamente moduladas, como se cada trabalho se organizasse segundo uma lógica de abrigo. A linguagem plástica inventa, aí, uma espacialidade de proteção. O que se vê nas obras não pertence à ordem do panorama, da vista aberta ou da paisagem oferecida à contemplação; pertence a um regime mais cerrado, em que a matéria visual parece recolher-se para ganhar densidade, fazendo do dentro uma força de composição.

Nesse ponto, a pesquisa recente do artista explicita uma reconfiguração de linguagem pela qual a pintura se afasta da paisagem entendida como exterioridade disponível ao olhar e passa a operar segundo outra lógica, fundada em condensação, estratificação e permanência material. O Cerrado deixa de surgir como cena a ser descrita; passa a agir como ordem interna da imagem, como regime de distribuição de pesos, ritmos, cortes, reiterações e áreas de suspensão. O trabalho não oferece a visualidade de um território reconhecível em termos imediatos; oferece a elaboração plástica de suas cadências, de suas matérias resistentes, de suas torções e de seus vazios ativos, como se recolhesse do espaço vivido menos sua aparência do que seu modo de durar. Essa elaboração adquire nitidez quando se reconhece que o sertão, para Mateus Dutra, não constitui um repertório assumido tardiamente, nem um tema agregado à pesquisa, mas uma zona formativa inscrita desde cedo em sua experiência. Há a percepção de que a linguagem atual do artista se aproxima de um risco inaugural, de uma região primeira do traço, ligada à infância, à convivência com o Cerrado e à sedimentação lenta de um olhar formado por proximidade. A ideia de retorno, nesse caso, não remete ao desejo de recompor uma origem intacta; remete ao movimento pelo qual a pintura reencontra, em estado mais depurado, as camadas que sustentaram seu aparecimento. O traço reencontra uma zona matricial, a cor retorna ao chão, a imagem volta a tocar uma ordem anterior à descrição.

Nessa chave, a formulação de Hugo de Carvalho Ramos em Tropas e boiadas, quando se refere ao “cerrado dos arredores”, ilumina com precisão a pesquisa de Mateus Dutra, porque desloca a percepção do bioma para longe de qualquer ênfase grandiloquente e a reconduz ao plano do contato rente, da matéria próxima, daquilo que se conhece por contiguidade, uso e insistência. O cerrado dos arredores não é somente o da vista monumental, mas o das folhas, das cascas, dos paus, das fibras, dos restos vegetais, das superfícies ásperas, dos seres e formas que não se anunciam pela escala, e sim pela persistência. É um mundo apreendido por intimidade, por vizinhança, por repetição. A pintura de Mateus se orienta precisamente por essa proximidade com o entorno: em vez de tomar o horizonte como mera contemplação, recolhe o que cresce à margem da imagem totalizante, o que se acumula, se entranha, se enrosca, se deixa tocar. A dimensão do arredor oferece, assim, uma chave crítica para compreender o modo como o artista transforma o ambiente vivido em textura, em trama, em sistema de marcas e retenções.

A distinção entre cerrados e cerradões torna essa leitura ainda mais aguda, porque introduz, no interior do próprio título desta exposição, uma oscilação de escala que corresponde de maneira notável ao regime formal do trabalho. O aumentativo comparece em Vão como índice de densidade vegetal, de vastidão territorial e de espessura histórica. O trabalho é grande e miúdo ao mesmo tempo. Grande, porque lida com extensões históricas, com longas durações, com a gravidade geológica e simbólica do sertão; miúdo, porque faz tudo isso passar por um gesto concentrado, por uma manualidade de alta precisão, por campos em que cada marca exige um tempo próprio de deposição. O título passa, dessa forma, a operar segundo esse mesmo método: vão designa a depressão ampla do relevo, o espaço de resguardo cavado entre massas de terra, e designa também a abertura mínima, a fenda, a passagem estreita por onde algo subsiste. Entre cerrados e cerradões, entre a vastidão do terreno e a minúcia do gesto, o nome da exposição encontra uma formulação particularmente rigorosa. A própria ideia de sertão, aqui, ganha precisão: trata-se do sertão como terreno do Cerrado, como chão específico, como campo de vida, fricção e travessia.

Essa oscilação de escala confere à obra de Mateus Dutra uma audácia rara, para usar mais uma vez uma formulação de Hugo de Carvalho Ramos, palavra que convém aqui não como elogio genérico, mas como descrição do procedimento estético deste artista. Há audácia em recusar o espetáculo fácil da paisagem para trabalhar sua matéria interna; há audácia em retirar do sertão não uma imagem reconhecível, mas um regime de construção; há audácia em fazer com que o grande se apresente sob forma concentrada, em miniatura intensiva, sem perder gravidade nem alcance. A observação de Divino Sobral sobre o “gesto miúdo”, ao falar do gesto do próprio Dutra, encontra, nesse ponto, sua máxima potência, porque o miúdo aqui não atenua a força do trabalho: converte-a em condensação, em pressão interna, em elaboração cerrada. O pequeno formato deixa de ser diminuição para se tornar campo de imensidão de detalhes, lugar em que desenho e cor suportam uma extensão maior do que a escala imediatamente indica.

É justamente por isso que a gestualidade adquire, aqui, uma relevância central. O gesto, em Mateus Dutra, não se afirma como exteriorização abrupta, nem como índice de espontaneidade dramática; ele se constrói por maturação, disciplina e demora. Cada linha deposita tempo, cada trama corresponde a uma insistência, cada repetição adensa o campo visual em vez de simplesmente preenchê-lo. O traço deixa de funcionar como contorno ou esqueleto da forma e passa a atuar como matéria rítmica, como unidade de duração, como modulação contínua capaz de instaurar densidade sem recorrer ao excesso. Há, nessa prática, uma ética da contenção e um saber manual que fazem da minúcia um lugar de elaboração intensiva.

É nesse ponto que a expressão “gesto miúdo” se revela especialmente fértil. Ela nomeia com precisão uma transformação de escala que não se reduz à mudança de formato, porque diz respeito sobretudo a um outro regime do fazer. O gesto miúdo concentra, aproxima, condensa; substitui a expansão por intensidade e desloca a grandeza da obra da extensão física para a pressão interna de cada área. O que antes podia ocupar principalmente paredes inteiras passa a exigir, em suportes menores, uma economia mais fechada do olhar e da mão, na qual cada centímetro assume avolumamento formal. Não se trata de diminuição, mas de concentração; a miniatura, por sua vez, deixa de ser pensada como redução e passa a ser entendida como decantação de determinado mundo.

As formas reunidas em Vão participam da mesma economia. Volumes arredondados, massas verticais, estruturas ovais, campos arqueados, franjas lineares e ritmos orgânicos percorrem as obras sem se estabilizarem num inventário iconográfico fixo. Sua mobilidade formal constitui uma das forças do conjunto, já que permite convocar simultaneamente raízes, cascas, folhas, sementes, concavidades, relevos e morfologias de acolhimento. Em diversos trabalhos, áreas escuras e compactas se organizam como perfis de abrigo, elevações guardadas, interiores possíveis; em outros, curvas e arcos configuram zonas de amparo e envolvimento. O interesse dessas formas não está em representar fielmente um referente natural; está em construir uma experiência espacial ligada à ideia de resguardo, de interioridade e de permanência.

Também aqui a aproximação com Hugo de Carvalho Ramos se torna produtiva. A expressão “sumir na quebra do cerrado”, presente em Tropas e boiadas, permite compreender a quebra como figura simultânea do desaparecimento e da aparição. A quebra não corresponde somente à irregularidade do terreno ou ao acidente que interrompe a continuidade do campo; corresponde à dobra por meio da qual o espaço deixa de se oferecer inteiramente e passa a guardar, proteger, ocultar e revelar. Em Mateus Dutra, essa lógica se traduz plasticamente na relação entre massas escuras e áreas de incidência, entre campos densos e passagens luminosas, entre o preto que resguarda e o dourado que emerge como foco retido. A pintura trabalha com aquilo que se recolhe na dobra para reaparecer sob outra forma, de maneira que a quebra do cerrado se converte em método visual: fazer da interrupção um lugar de aparecimento, fazer do desnível um operador de linguagem, fazer do que some a condição daquilo que insiste.

É nessa direção que o sentido de Vão se alarga plenamente. O termo já não designa apenas o intervalo entre partes nem o espaço vazio que separa elementos; designa uma qualidade espacial associada historicamente à proteção e à continuidade da vida. Quando essa dimensão toca o território Kalunga, ela também convoca um regime de saberes, de permanência e de resistência que não se deixa reduzir a citação contextual. Nas obras, essa ideia se converte em procedimento: os vazios respiram sem perder densidade, as passagens articulam sem dispersar, os campos cromáticos conservam suas intensidades, os núcleos formais permanecem guardados em vez de se abrirem completamente ao exterior. A pintura inventa, assim, uma poética do abrigo, não porque represente refúgios, mas porque faz surgir um espaço em que proteção, memória e continuidade adquirem consistência sensível.

Portanto, a devoração que o horizonte monumental do Cerrado produz para o trabalho de Mateus apequena as imagens criadas imprevistamente pelo horizonte do seu desenho, de tal maneira que a distância acaba fazendo miniatura das coisas, em pequenos e outros formatos. A empreitada de Mateus reconduz ao cerrado dos arredores, onde, ainda segundo Hugo de Carvalho Ramos,de um lado estão, os vegetais de que se pode aproveitar o caboclo, em assunto de folhas, madeira e casca; do outro, a grei inumerável dos “pau-à-toa”, cuja utilidade até agora não se deu a conhecer. O sertão de Mateus começa a existir, na sacralidade do seu gesto, no mistério de seus afetos, nos rincões da própria memória, em que o vínculo é, e sempre foi, a ancestralidade, essa do sujeito com o seu lugar, com a sua gente, com a sua história. Mateus se tornou uma espécie de raizeiro de “pau-à-toa”, mas não se sabe, ou se sabe muito, o ímpeto que deseja curar ao desenhar essas raízes, de maneira tão repetida, o mesmo que produzirá ininterrupto movimento. Este é o vasto vão de Mateus Dutra.  

Vão – Mateus Dutra
Curadoria: Débora Duarte
Visitação: 23 de abril a 30 de maio
Cerrado Galeria | Rua 84, nº 61, Setor Sul, Goiânia
Entrada Gratuita