Brasília

A arquitetura apaga o trabalho que a construiu. Ergue-se a coluna e esquece-se do corpo que a carregou. Há uma pedagogia do apagamento do trabalho inscrita em cada ângulo reto, em cada superfície polida que recusa a aspereza do material. É dessa tensão entre forma edificadora e ocultamento do trabalho, entre monumento grandiloquente e ruína decaída, entre a promessa de permanência e a precariedade que a sustenta, que parte o trabalho de Lais Myrrha em Arquiteturas do Poder. Nesta exposição, a obra da artista não objetiva a invalidação completa do modernismo brasileiro, porém tampouco quer reverenciá-lo: propõe, sim, reenquadrá-lo, expondo a densa camada de ficção, violência e desejo que sustenta suas superfícies aparentemente tão puras.

Brasília é o centro gravitacional dessa investigação — Brasília como imagem, alegoria do Estado que se imagina racional, branco e perpétuo. O projeto desenvolvimentista que a ergueu no cerrado carregava em si mesmo uma contradição fundadora: pretendia inaugurar um futuro sem passado, uma capital sem memória colonial, uma modernidade que começasse do zero (mas que era constituída a partir da desigualdade social, do catolicismo predominante e do silenciamento das relações ainda coloniais na sociedade contemporânea).

Assim, o zero, aqui, era um apagamento: dos trabalhadores migrantes que morreram em sua construção, das populações deslocadas, dos corpos que nunca habitariam aquelas curvas elegantes projetadas para abrigar o poder e suas representações. Myrrha opera sobre esse palimpsesto com precisão arqueológica e sensibilidade poética, mobilizando a visualidade modernista — colunas, grids, formas ditas puras — para revelar o que ela oculta e, ainda, o mecanismo pelo qual esse ocultamento se dá.

Há, na obra de Myrrha, uma recusa ao gesto fácil da desmistificação. A artista lida com a ambivalência constitutiva do modernismo, apontando para seu encantamento formal, que é real e que seduz. O problema é, justamente, que a arquitetura do poder é bela – de uma beleza de templos clássicos, soberba e magnífica –, e que essa beleza trabalha a serviço de uma eficácia simbólica que nenhuma propaganda mais direta poderia alcançar.

Na série Estudo de Caso: Kama Sutra (2020 — em andamento), guache sobre papel algodão, essa operação se dá de modo ao mesmo tempo sutil e desconcertante. As ilustrações históricas desse tratado erótico popularizado são relidas de modo que os corpos humanos — com toda a sua carga de desejo, vulnerabilidade, reciprocidade — são substituídos por colunas. Não há violência explícita no gesto, mas há um estranhamento profundo: onde havia encontro, há arquitetura; onde havia carne, há pedra. A substituição é formal, porém também conceitual. Ela revela que a coluna moderna nunca foi apenas estrutura, mas era também corpo disciplinado, erotismo contido, vontade de poder encarnada em forma geométrica.

O vocabulário neoclássico e modernista sempre soube que a coluna era também figura — humana demais para ser apenas suporte, abstrata demais para ser somente corpo. Ao cruzar o tratado indiano com o vocabulário visual difundido nestas terras por Oscar Niemeyer e outros arquitetos modernistas que com ele compartilhavam ideias, Myrrha coloca em fricção dois projetos de ordenamento: um que expõe o corpo em toda sua multiplicidade posicional e relacional, outro que o apaga em nome da racionalidade, da verticalidade, da forma que se pretende pura. O resultado são imagens que perturbam exatamente porque são delicadas: pequenos guaches emoldurados como páginas de um códice antigo, que guardam dentro de si uma violência estrutural disfarçada de ornamento.

Essa tensão entre o que se mostra e o que se suprime é o nervo central da série Dupla Exposição (2022), impressões jato de tinta sobre papel nas quais interiores e exteriores de edifícios modernistas de Brasília são sobrepostos a pinturas históricas — Debret sobre o Palácio do Planalto, Portinari sobre o Supremo Tribunal Federal. O procedimento é simples na descrição, mas vertiginoso no efeito: o tempo linear colapsa. As cenas de escravidão, de corte imperial, de violência fundadora aparecem como substrato persistente, como aquilo que a arquitetura do poder encobre sem jamais conseguir eliminar. Assim, a sobreposição fotográfica opera como um argumento sobre a continuidade estrutural dos regimes de dominação: Brasília, naquilo que representa do Estado brasileiro, não ignora a história colonial do país por ignorância ou descuido. Ela a prolonga, com outra geometria, sob outra estética, com outro vocabulário de legitimação. As imagens de Myrrha tornam essa continuidade visível ao olho, sem precisar enunciá-la discursivamente.

É nesse sentido que as esculturas da série Vertebral Case (2022) adquirem sua força mais perturbadora. Feitas em concreto, as peças, algumas ultrapassando 3,75 metros de comprimento — redução de suas medidas originais, como se faz com modelos e maquetes –-, são fragmentos de colunas inspiradas nas formas icônicas dos edifícios de Niemeyer, dispostas no espaço como restos ósseos de um corpo arquitetônico que não resiste ao próprio peso. A referência vertebral é estrutural e política – embora brinque de ser decorativa (o concreto envelhece mal, decai). A mesma coluna que sustenta o edifício é a que sustenta o sujeito ereto, disciplinado, moderno — aquele que o projeto racional imaginou como habitante e beneficiário de sua utopia. Quando Myrrha a fragmenta e a deita no chão, como fóssil de uma espécie que se acreditava eterna e universal, o modernismo deixa de ser horizonte e revela-se, como outros teóricos já disseram, ruína. Uma ruína ativa, que interpela, trazendo ao público que a experimenta a sensação de navegar entre seus ossos, obrigando-o a medir com o próprio corpo a escala do que desabou¹.

Arquiteturas do Poder é, em última instância, uma exposição sobre o trabalho da imagem: como ela funda, como legitima, como seduz, como apaga. Myrrha não oferece uma narrativa alternativa ao modernismo — oferece algo mais exigente e mais honesto: o atrito. Entre o desejo e a pedra, entre o monumento e o osso, entre a imagem oficial e o que ela cobre há décadas. A artista sabe que não basta denunciar o encantamento como objeto de desejo destrutivo — é preciso atravessá-lo, habitá-lo criticamente, reconhecer que também somos feitos das ficções que criticamos. É nesse atrito que a exposição respira e no qual somos convidados e convidadas a estar.

Ana Avelar